张博树：当代中国社会中的政治性剧场行为

（斑竹按：邝海炎朋友的《“剧场社会”与“戏子情结”》是一个颇新颖的话题。本文也是一篇分析“剧场社会”的文章，对剧场社会作了更为学理化的、更深入的剖析，相信能够引发大家进一步的思考）
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主题词：政治性剧场行为个体自由的历史性民主化

　　内容提要：剧场意味着表演。当人的行为仅仅是为了做出来给别人看的时候，这种行为就具有表演的性质。出于某种目的而对主体内心世界的有意掩饰与遮蔽，乃是所有剧场行为的共同特征。剧场行为的政治化，则是威权主义社会的特有现象。

　　出于被压抑的、自我保护需要的剧场行为（以知识人为代表）、出于权钱交易需要的剧场行为（以实业人为代表）与出于政治升迁、保位、“避难”需要的剧场行为（以官员为代表）是当代中国社会中三种不同形式的政治性剧场行为，但其根源却是相同的：制度现代化进程的扭曲与民主、公民社会的匮乏。从个体角度讲，剧场行为从被迫到自觉的过程，反映了人性的异化与扭曲；从社会建构角度讲，剧场行为则促成反社会的伪互主体关系的泛滥，使公开的制度形式化，隐蔽的制度实在化。 　　目前对政治性剧场行为的研究还处于极其初步的阶段。但我们有理由期望这项研究将丰富批判理论关于“策略行为”、“交往行为”的传统界定与阐释；至少，它将证明人类行为类型与互动关系的多样性与复杂性。我们还期望这项研究将为中国威权主义社会中个体自由、人权的历史性及民主化进程的政治哲学探究提供独特的视角，因为政治性剧场行为的存在告诉我们：自由永远不是抽象的；要实现真正的民主与人权，就必须矫正造成心灵扭曲与禁忌的社会结构与制度运行方式。 　　

本文的目的在于勾勒存在于当代中国威权主义社会中的一种带有普遍意义的社会现象――政治性剧场行为。本文对“威权主义”社会的定义是：对思想与政治生活的控制仍是执政者的特权，尽管该社会的经济系统可能已经开放或部分开放；公民社会极其微弱，但有渐起之势；执政党意识形态的社会整合功能正在更多地转变为辩护功能。总之，这是一个正在变化中的，权力合法性及其价值系统已经面临内在危机、但远没有寿终正寝的社会存在类型。我们也可将之视为经典极权主义与现代民主社会之间的一种过渡形态。就中国而言，文革后的“邓小平时代”和六?四后的“后邓小平时代”大体符合这样的界定，虽然这两个时间段又各具不同的特点。

　　研究此种社会条件下衍生出来的政治性剧场行为，将使我们对政治哲学中的核心问题――作为政治存在的人、人的自由、人的自由的历史性，亦即自由与自由实现的历史条件之间的关系――生发出某些新的认识。此外，作为有关中国威权主义社会的一项专题研究，本文还将证明，就批判学术的内在生命力而言，其存在合法性基础恰恰建立在对象合法性危机的前设性条件中。

　　剧场行为释义

　　剧场行为的英文表示是“dramaturgical action”。在英文中，“dramaturgical”这个词的原意是“关于剧作艺术的”，其名词形式“dramaturgy”则指“编写剧本的艺术或技巧”。“dramaturgical”的另一解释是“戏剧性的”或“戏剧的”（参见《英汉辞海》的有关词条）。这样，当我们把“dramaturgical action”翻译为“剧场行为”时，这个词就同时包含着自编自演两层意思。

　　在日常生活中，剧场行为极其常见。譬如，一个正在家里招待他的学生们的教师，其举止会与同他的同窗好友相聚时大不不同，也与没有外人在场的家庭生活中的更“本真”的表现不同。一对刚刚进入热恋的青年男女也是这样，其行为总带有某种“表演”成分，希望把自己美好的一面尽可能展示给对方。我们可以把剧场行为的特征归结为两点：第一，它是主体（剧场行为的实施者）把自身呈示给客体（剧场行为的接受者）的一种方式，并希图借此影响客体对主体的判断；就此而言，剧场行为中主体与客体的关系，又是“表演者”与“观众”的关系。第二，这个“表演”并不意味着“表演者”呈示给“观众”的东西是不真实的，换言之，剧场行为仍然是主体内心世界真实性的表达，但它表达的肯定只是主体内心世界的一部分，而另一部分则被掩饰、遮蔽起来了，“表演者”希望呈示给“观众”的只是这个部分；就此而言，剧场行为又带有策略成分，“观众”对“表演者”来说已经不仅是“观众”，而且是“对手”。

　　本文关注的并非日常生活意义上的剧场行为，而是剧场行为的政治化，亦即政治性剧场行为，后者乃当代中国威权主义社会中一种值得注意、但迄今很少研究的现象。

　　我想先把政治性剧场行为的一般界定概述如下，然后再讨论它在中国威权主义社会中的几种具体表现。

　　首先，政治性剧场行为也是一种“表演”，是“表演者”迫于某种政治压力、出于某种政治需要或政治目的而进行的自我呈示；因此，它远不像日常生活中的剧场行为那样适意、“自由”。

　　其次，政治性剧场行为的“观众”不再是学生、朋友等，尽管在很多场合，他们仍然可能成为“表演者”的受众对象；从本质上说，政治性剧场行为的“观众”乃是一种高于“表演者”、使“表演者”感到恐惧的政治存在，它可能是一个实体，也可能是无形的，但却永远使“表演者”感知到它的威胁。

　　再次，正因为它的被动性、受压抑性，政治性剧场行为不再是主体内心世界的真实性表达；毋宁说，这种“表达”完全成了掩饰、遮蔽主体内在自我的一种手段，它的目的，就是为了把“观众”引向一个虚假的主体。

　　最后，不同于日常生活中的剧场行为的瞬间性，政治性剧场行为在长期的、压抑的威权主义社会氛围中，将使“表演者”的心灵产生扭曲，使“欺人”内化为“自欺”，完成压抑条件下心理防卫机制的建构，以抵御道德良知的谴责。

　　学者的政治性剧场行为

　　学者的职业使命乃探索未知，“求真”是学者的基本职业道德。在成熟的公民社会中，学者作为知识分子的一部分，还有担当社会道义、抨击社会丑恶、诊断社会痼疾的义务。正因为如此，学者与威权主义社会处于天然的对立之中。对学者的思想控制，亦成为威权主义社会的首要之务。

　　控制是通过科学研究或教学中一系列无形的社会禁忌实施的，它使学者自觉地意识到哪些话可以讲，哪些话不可以讲，哪些话只能讲到什么程度而不至触犯“戒条”。由于在威权主义体制中，学者在政治上是不存在的――或至少威权主义执政者仍力图使其政治上不存在――，对学者的“学术”作品，就只有从知识的批判社会学意义上才能获得完整的解读。在最极端的学者“表演者”那里，正统意识形态任何细微的变化都会在“表演者”的最新“学术”文本中得到反映；意识形态流变与学者“学术”文本间奇妙的“对应”或“错位”，已经成为判断学者是否“成熟”、是否精于此道的标志。

　　在彻底的极权主义条件下，学者的“就范”倒不一定是“表演”；尤其是当极权主义与乌托邦的社会理想结合在一起时，学者的“就范”虽然幼稚，但却是真诚的。比如，对20世纪50～60年代经历“思想改造”那一代中的不少人就可以作如是说。问题恰恰发生在一个正在走向开放，其民主化进程虽姗姗来迟、但毕竟已不可逆转的威权主义社会中。对自由的诉求已在干涸已久的社会肌体中躁动，尽管它还远未挣脱自由的历史性那冷冰冰的面孔。在这样一个过渡性的、急剧变化的时代，学者面临着自身正在复苏的、本真的天职与威权主义社会强加给他的“角色”之间令人尴尬的两相对立，大家都在揣着明白装糊涂。再加上这些年知识分子的物质待遇正在改善，职称、工资、住房、“拿到项目”（有了“项目”就有了资助，有了钱）作为利益诱饵越来越具有新的、令人“就范”的力量，这使得作为政治性剧场行为“表演者”的学者经历了、而且仍在经历着难熬的思想苦役。

　　实业者（商人或私营企业老板）的政治性剧场行为

　　不像知识人，实业者的政治性剧场行为带有更加赤裸裸的策略行为或工具理性的特征。

　　下列区分也许是必要的：当一个私营企业的老板纯粹为了商业目的、采用纯市场手段（不管是规范的、合乎市场法理的，还是不规范的、甚至带有欺诈特征的）而出现在经济生活的舞台上时，他的许多行为尽管也具有“表演”性质，但却不是政治性的；当他寻求自身经济利益的政治表达，但只要没有采用非正常的“寻租”手段，仍然不能称之政治性的剧场行为；只有当一个实业者以直接或间接的“献媚”方式讨好权力，试图借此达到经济或政治上的目标时，这种行为才是政治性剧场行为。

　　中国自上个世纪80年代以来，确实出现了这样一个实业者群体。他们中的绝大多数人，可以断言，都与这样的剧场行为有染，而且，买卖作得越大，实施政治性剧场行为的几率越高，必要性也越大。

　　导致实业者政治性剧场行为的产生有两大制度性原因：

　　第一，威权主义社会与极权主义社会的重要区别之一就是在保持政治一统体制的同时经济控制的放松乃至逐渐放开。这样，一个新兴的、以私有产权为基础的实业者阶层的出现就成为必然。但是，从资源占有、市场环境、既定游戏规则几个方面看，他们与原来已在台上的“国有”资产的拥有者相比，乃天然处于劣势。由此我们就可以理解：即使出于弥补不公平竞争给自己可能造成的损失，“寻租”行为也是必然之举。更何况，对财富的贪婪追逐使“寻租”行为在很多场合变得更加肆无忌惮。

　　第二，从制度现代化的发展趋势看，威权主义条件下产生的有产者群体，终究要取得政治性存在资格，但迄今为止他们还没有。事实上，私企老板、商人政治上不存在的现实恰恰通过权钱交易的存在得到了确认；这是理解中国威权主义社会中铺天盖地的腐败现象的重要关节点。被金钱异化了的权力与被权力魔化了的金钱是紧紧缠绕在一起的。威权主义社会中实业者向权力献媚的“表演”已被发展为精巧的“艺术”。甚至，实业者的某些有助于公益事业的“善举”，其背后都隐含着政治性剧场行为的阴影。

　　当然，有必要说明：实业者们完全意识到了这样作的卑鄙，但这却是无奈的卑鄙。用一位我认识的私营企业家的话讲，他很清楚自己在权力面前不过扮演了一个“小贱人”的角色！这个自嘲诚实而又惟妙惟肖地勾画出了实业者政治性剧场行为的被动性。

　　官员的政治性剧场行为

　　官员是权力的拥有者。在一个社会实存与对它的合法性论证之间有着巨大鸿沟的威权主义社会中，在一个缺乏法制传统，“寻租”与“设租”、“行贿”与“受贿”成为社会之常态的政治文化氛围中，官员的政治性剧场行为是不可避免的。它表现在几个方面：

　　首先，对他的“子民”，官员乃权力合法性的象征,“党的”意识形态话语乃官员的标准话语。“子民”当然不等于公民；但需要在“子民”面前表演，至少说明这个社会已经开始向公民社会艰难迈进。这个公民社会越成长，上述鸿沟的存在就越明显――只要执政者没有放弃那套名曰“与时俱进”、实则僵化垂死的教条。由于这条鸿沟的日益公开化、外在化，官员在“子民”面前的“表演”常常令人作呕。10年前，“子民”往往讥讽此类“表演”为“假、大、空”；今天，正在成长的公民则清楚地看到了“表演”背后的利益考量。

　　其次，在任何威权主义社会中，权力永远是稀缺资源；如何保持现有权力、攫取更高权力、或在权力受到“威胁”时如何“自我保护”，乃是官员无时不刻不在面对的问题。由此产生的、在权力系统内部的一系列政治性剧场行为将会生发出一套“暗箱操作规则”，一套隐蔽性制度，它使公开的制度形式化、无效化，使法律与现行“政策”成为一纸空文。近年来媒体揭露的一系列丑闻，包括中央电视台《新闻调查》、《焦点访谈》报道的小到一个村的支部书记鱼肉乡民、大到厦门远华走私案，无不说明建立在明、暗两套规则基础上的系统腐败已经到了何等触目惊心的程度。 　　第三，也是更重要的，由于官员拥有权力，在必要时，其政治性剧场行为可以政府行政命令或大众动员的形式出现，成为某种“集体表演”，或曰集体政治性剧场行为。它可以表现为一项显示“政绩”的“献礼工程”，也可以表现为重大事件或灾异发生后的“善后处理”。1990年在北京举行的亚运会是国家级集体政治性剧场行为的极好标本，当时，几十万北京市民、学生被政府强行动员“参与”亚运会的筹备、甚至被强行要求“观看比赛”，以此证明六?四后北京政局和社会的“稳定”。由于集体政治性剧场行为的复杂性，涉及到动员者、被动员者之间，以及各种动员手段（如政府与传媒机构）之间的多重互动，这个课题完全有必要单列出来，进行专门研究。

　　威权主义制度背景下的生存策略

　　说政治性剧场行为是威权主义制度背景下的“生存策略”，首先源于这样一个基本事实，那就是威权主义社会的生存空间本来就很狭窄，无论政治性的，还是非政治性的。这个说法可能招致某种反驳：以俗不可耐的大众消费文化为特征的威权主义或后极权主义文化主流难道不是远离政治的么？非也。大众文化表面上的远离政治其实正是政治无所不在的表现与证明；它们的非政治化正是威权主义政治霸权精心操作的结果。

　　然而，我们还是可以同意，就个体而言，歌星、农民、消费者等按照不同定义划分的社会成员，凡没有主动（或被动）与政治靠拢者，尽管其行为中也不乏“剧场”成分，仍不必列入政治性剧场行为的范畴。学者、实业者与官员就不同了。学者（这里尤指人文、社会科学学者，包括教师），由于其职业性质决定，不可能与政治无涉；说得更准确些，他们在威权主义社会中的“钦定”角色本来就是权力合法性的牧师与解释者。实业者则受制于威权主义社会经济开放与一统政治体制结构上的失衡，以金钱换取权力的承认几乎成为他们的唯一选择。最后，官员理所当然地是威权主义社会中最政治化的群体。正因为如此，他们必然是在直接体味到这个体制带来的种种“好处”的同时又时时感受到其威胁的一群；在官僚等级的各种系列上为“生存”而进行的“表演”、争斗往往具有惊心动魄、你死我活的性质。

　　无论学者、实业者还是官员，三者政治性剧场行为的共同结果乃是对人格与灵魂的出卖。当行为者（无论出于何种动机）进行政治“表演”时，他既是把观众作为“对象”，又把他们作为某种异己的存在，作为“他者”；另一方面，正因为他把“对象”作为“他者”，他自己也成了自身的“他者”，成了反对自身的力量，成了对自身人性本质的否定。

　　从时间的长程意义看，这种情形将导致如下两种后果：

　　对个体来说，政治性剧场行为有可能从暂时的“表演”、“做戏”内化为某种心理机制，从欺骗他人发展为自我欺骗。这里，似乎存在一个无意识的心理防御机制的建构过程，以抵御来自灵魂深处的道德良知的谴责。但我们对此还缺乏足够的研究，现代精神分析理论也可能对此有所帮助。

　　对社会来说，政治性剧场行为的泛滥助长了虚假的社会整合与伪互主体关系的建构，毒化了一个社会的文明生态。或者，更准确地讲，剧场行为的无所不在乃是一个社会道义合法性危机与制度合法性危机的最明白无误的表征。如果说，虚伪是文明社会的最大毒瘤的话，那么，与虚伪同义、但比虚伪更可怖的政治性剧场行为则既是威权主义向民主社会转化的巨大障碍，又是这一转化已经开始的信号。

　　民主化与威权主义社会中自由的历史性

　　对于政治哲学而言，政治性剧场行为的普遍存在证明了威权主义社会中人权、自由与自由的历史性之类课题的独特性；关于民主、自由问题的抽象议论似远不足以捕捉、概括这类经验的丰富与复杂。同时，它也不是一个单纯归纳分析所能处理的问题；甚至它根本就不是量化研究能够把握的对象。就我所知，现代西学中还没有适于分析这个课题的理论框架，原因很简单：对于缺乏亲身体验的“局外人”来说，这种要求本身就是难为了他们。

　　比如，尤?哈贝马斯在其交往行为理论构建中，曾比较了四种社会行为类型：目的性行为、规范调整的行为、剧场行为、交往行为。对剧场行为的阐释显然是其中最薄弱者。【1】约?罗尔斯的《正义论》及近年出版的《政治自由主义》在非西方学术界产生了很大影响，但其理论对象前设却是一个立基于“现代立宪民主”的“良好社会”；【2】在《政治自由主义》一书中花了很多篇幅讨论的“重叠共识”【3】对威权主义社会来讲完全是一个假问题，因为威权主义社会中根本就不存在“理性多元论”的事实，“重叠共识”自然无从谈起。

　　从个人自由层面言，罗尔斯在《政治自由主义》中对公民自由的界定【4】与威权主义社会的差异亦不说自明。政治性剧场行为的存在机理已经充分证明是社会、而不是个人决定了他们的不自由；在这个意义上，他们亦似乎不必为自己的行为负责，要负责的是这个制度。然，另一方面，制度归根结底要靠人去改变，那些有条件洞察这个现象背后秘密的人理所当然地负有改变这个世道的使命（事实上，恰恰是那些政治性剧场行为最盛的群体有责任改变这个世界，尤其是与相对而言更加无助的、尚无“资格”“上演”剧场行为的社会弱势群体相比）。

　　保障一个社会公民自由，或者，更基本地说，保障一个社会公民心灵正常的制度条件及其哲学前设究竟何在――这正是政治性剧场行为泛滥促使我们必须深入思考的问题。应该说，目前对政治性剧场行为及其相关制度背景的研究，还刚刚开始。但我们有理由期望这项研究将会获得结果：它将丰富批判理论关于“策略行为”、“交往行为”的传统界定与阐释；至少，它将证明人类行为类型与互动关系的多样性与复杂性。我们还期望这项研究将为中国威权主义社会中个体自由、人权的历史性及民主化进程的政治哲学探究提供独特的视角，因为政治性剧场行为的存在告诉我们：自由永远不是抽象的；要实现真正的民主与人权，就必须探究产生该现象的社会机理，深入进行威权主义的社会病理学解剖，并且――在实践层面上――最终矫正造成心灵扭曲与禁忌的社会结构与制度运行方式。

　　这是当代中国批判理论应该肩负的一项任务。事实上，正是研究对象的合法性危机本身（中国威权主义社会的严峻现实）决定了、并且召唤着中国批判理论建构的合法性。

　　注　释：

　　【1】J?Habermas:《The Theory of Communicative Action》（《交往行为理论》）Boston, Beacon Press, 1984（Vol,1）“导言”第3节。

　　【2】约?罗尔斯《政治自由主义》，万俊人译，南京，译林出版社2000年版，“平装本导论”，页27；第1讲，页36。

　　【3】同上，第4讲。

　　【4】罗尔斯的界定如下：第一，“公民在他们设想自己并相互设想对方具有掌握一种善观念的道德能力这一方面是自由的”；第二，“公民将他们自己视为各种有效要求的自证之源，这就是说，他们认为自己有资格向他们的制度提出各种要求，以发展他们的善观念”；第三，“他们能够对他们的各种目的负责，而这一点又影响到对他们各种要求的评价”。见《政治自由主义》第1讲，页30－34。

　　（2001年3月30日作于北京，2002年2月9日修改、补充）