画道、易象与古今关系
柯小刚[1]
内容提要：现代艺术的市场化奠基于现代性的历史概念之上。本文首先通过分析博物馆机制，指出现代历史概念的本质在于割裂古今关系。在批判现代历史概念的基础上，为了重新激活中国“文史”传统，文章对中国画道与西方绘画理论的柏拉图基础作了一个比较研究，对易象的取象思想作了一个解读尝试。通过画道与易象的考察，文章希望能为中国未来艺术提供一个替代现代历史概念的古今关系视域，走出要么照搬西方要么刻板复古的两难困局。
关键词：画道 易象 古今 现代性 历史 博物馆
绘画在现代已经成为一种生产。现代艺术生产有两种形态，一种是在意识形态的指导下面向群众的政治宣传，这在中国当前的艺术创作主流中已被抛弃；另一种则是在资本力量的控制下面向艺术品消费、收藏、拍卖市场的艺术生产，这在今天已经成为艺术生产的主导形式。如果说前一种现代艺术生产方式的权力机构直接就是国家权力的话，那么后一种现代艺术生产方式的权力结构则要隐蔽得多。貌似客观中立的博物馆便是这个隐蔽权力链条中的核心一环。
博物馆之于现代艺术的权力关系，不仅表现在博物馆对艺术品的收藏和展览成为艺术品价值认定的权威机制，从而在艺术品投资市场上实际起到了类似于权威证券分析报告之于股票市场的作用，而且从根本上讲，博物馆之所以能够在现代艺术品市场上享有认证权威，是因为博物馆正是为现代性奠立时间和历史概念基础的机制，而现代艺术之为一种艺术生产，正是现代性的时间、历史概念在艺术领域的表现。换句话说，博物馆正是规定着现代性之为现代性、现代艺术之为现代艺术的机构，所以，博物馆之于现代艺术的关系决不是像它表面上所表现出来的那样只是为艺术品收藏和展览提供服务的机构，而是决定何谓现代、何谓艺术的机构。
因此，为了批判现代艺术的生产化、市场化和资本化，道德化的斥责和情绪化的抵制可能并不触及根本。根本的批判，首先有赖于对现代艺术立足于其上的时间、历史概念的清理。因为正是现代性割裂古今的历史概念才带来现代艺术何以为“现代”艺术的定位，正是现代性割裂古今的历史概念才使得现代生活变成一个所谓“历史终结”的资本天堂，并从而把艺术品的创作和消费都纳入到商业化生产和交易的市场。
因此，为了从根子上来批评现代艺术的资本化问题，下面我们尝试通过分析博物馆机制而来清理一下现代艺术立足其上的现代性的时间、历史概念。接下来，在“破”的基础上，我们尝试给出“立”的努力，那就是尝试重新激活中国传统的对于古今关系的生动理解，从而为中国未来艺术的创新提供一个可供徜徉往来的历史空间，走出那种要么照搬西方要么刻板复古的两难困局。而为了达到这个目的，我们将选择从中国传统画道与易象的考察入手，因为中国史学的传统乃是“文史”的传统，而不是像在西方史学中那样历史不过是观念的逻辑展开。“文”在今天的学科划分中专指“文学”，但它的原初含义却是纹理、字、画和象，“文章”、“文学”则是后起的东西。因此，为了重新激活“文史”传统，为中国艺术重新赢回一个不同于现代性历史概念的“通古今之变”的历史空间，从而为中国艺术的创造提供一个生动、开放的历史视域，我们将在后文尝试一番对于画道与易象的哲学沉思。
一、现代艺术的博物馆机制与现代性的时间、历史概念
何谓“现代性”？“现代”这个时代的本质规定性不在于这个时代中的任何时代特征，而首先在于它划分时代的独特方式。只有通过这种独特的时代划分方式，现代方才成为现代性所理解的现代，历史也才成为现代性所理解的历史。这个独特的时代划分方式就是：现代性自觉地把自己从历史的关联中断然割裂出来。这个独特的时代划分方式，就充分体现在博物馆建制中。博物馆表面上是为保存历史而建造的，但“保存”的理念本身就直接暴露了博物馆割裂古今的现代性本质。博物馆的坚固外墙正是古今隔绝的象征。
现代与过去的割裂构成了现代性的首要事件。这个事件之为现代性事件，不在于它是发生在现时代中的事件，而是为所有现代性事件的发生预先提供时间性基础的事件。这个时间性基础便是：现时、现在、present，其原则体现于现代性的各个方面，如现代实证科学的直接经验，现代技术知识的时效性，现代艺术的当下体验、即时表现（pre-sent），现代商业的“即刻拥有”，现代媒体的现场效果等等。
现代性的“现在时间性”决定了：现代性是一种非历史的历史性，即“历史”之产生和终结的同时性：它首先制造出一种特别的叫做“历史”的东西，然后，就在同时，它把所有过去的东西归入这个虚构的“历史”——这个“历史”就像一个博物馆，独立于现代人的生活之外，仅供收藏、猎奇和“研究”——，而现在，现代，永远是现在的现代，则是博物馆之外充满阳光的、新鲜活泼的、开明开朗和开放的时代。
通过博物馆机制，“现代”一劳永逸地结束了“历史”的所有阴暗和辉煌、粗朴和精致，而现代作为永远活生生的开放的现在，则不再进入阴沉封闭的博物馆。即使有属于现代的藏品进入博物馆，也未能改变现代性关于 “现代”与“历史”的划分，因为现代藏品在博物馆中的收藏和陈列，与其说是对“现代”/“历史”之划分的混淆，不如说是为了强化这种对比。
现代博物馆作为现代历史观念的发明和现代的“史官”机构，决不仅仅意味着珍藏和陈列宝物的建筑物。对于现代性来说，犹如在“历史”中的情形，如何看待历史仍然是奠基性的政治内容，这是对自诩为不受历史图景制约的现代性的反讽。博物馆表面上奉行着价值中立和解释自由的现代原则，但实际上，现代博物馆的建立和收藏这件事情本身就已经表明，它是一个现代“史官”机构。这个机构的主要职责便在于向公众宣传、论证和强化现代性的基本历史观点，即那种非历史的历史观点：过去的永远过去了，剩下的只是整理和陈列；而我们生活于其中的现代则完全是一个不同的时代。每一次收藏、陈列和参观的活动，在此意义上都是政治性的。在这一点上，各种不同的、乃至看似对立的现代意识形态分享共同的博物馆政治形式。
现代博物馆的“史官”功能就在于：通过“历史教育”的虚假形式论证现代性的非历史性乃至超历史性。通过截然划分“历史”与现代的神话，博物馆成为现代政治的无神论神殿。庞大的现代博物馆建立在城市中心广场，替代古代的宗庙社稷或教堂，通过把“历史”收进橱窗而给参观橱窗的人以现代性的优越感。以此，博物馆成为为现代性之超历史的合法性奠基的政治神学机构，虽然这种政治神学所信仰的神学不过是无神论的历史进步论。现代博物馆的建立与动物园的建立遵循共同的逻辑，乃是一件事情的两个表现；正如现代历史进步论与生物进化论乃是同一种现代偏见的不同表现。（现代大学的建立亦与之相关。）
通过现代博物馆的非历史的“史官”功能、无神论的神学政治功能，现代性就自我加冕为一个不再属于“历史的”时代，也就是所谓历史终结的时代。何谓博物馆？博物馆何以建立？博物馆就是历史终结的坟墓，只有在历史终结的墓地才能建立博物馆。终结历史的方式不是通过泯灭历史的遗迹，而恰恰是通过对“历史”的珍藏、陈列和观看。犹如在动物园里对动物的观看是现代人确立“主体性”和“自由意志”的方式，在博物馆里对“历史”的观看乃是现代性终结历史的方式。终结历史不是忘记历史，终结历史恰恰是发明、保藏和观看“历史”，以便证成历史的历史性和现代的超历史性。因此，“现代性”的本质既不等同于“历史主义”的兴起和泛滥，也不是所谓“历史的终结”；“现代性”一言以蔽之乃是“历史”之产生和终结的同时性。
作为“历史”之产生和终结的同时性，现代性并没有发明历史，也没有终结历史。历史的眼界自古以来就未曾稍乏，区别仅在于：自诩为唯一真正进入了历史主义视角的现代历史观，由于它的发明历史同时也就是终结历史，所以它的历史观不过是对于古今关系的平面的、割裂的、板结的理解。在现代历史观中，历史的产生就是消亡：产生历史便是为了让它进入博物馆收藏、陈列和观看，即使鉴赏和研究也是基于它的死亡，这是现代历史学、考古学、古典学、文物鉴定学等历史相关科学的基本前提。而古代的历史观，如在石涛的画学思想中所体现出来的对于古今关系的理解，则是新旧相成、文质相复的，也许可以说是真正“历史的”。如何让那些已经被现代性打入博物馆的古代艺术思想焕发新生，参与到活生生的艺术生活中来，或许是艺术可借以突破现代性之种种局囿的一条可行之道。
在古今关系的流变中，我们的处境与石涛仍然是类似的。“古”本来意味着“迹简而意淡”，“今”则是流别繁多之象，这从张彦远的《历代名画记》以来便是不移之论。因此，本来意义上的“复古”应该意味着穿越今文之繁象，复归上古之质朴。但是，如果我们处身的时代是在“今世”繁华之后的今世，那么，今世之繁文而非上古之质朴便不可避免地成为“古”的代名词。清初四王和吴、恽六家所要复的古便是这个本质上作为“今文”的古，而不是比古更古、比新更新的“一画”之古。
《苦瓜和尚画语录》开篇即讨论“一画”与“太古”的关系：“太古无法，太朴不散；太朴一散，而法立矣。法于何立？立于一画。”这个讨论的目的是为了探讨立法的基础。一画是立法的基础，这并非因为一画是确定不移的第一原理，其他推论可以建立其上，而恰恰是因为一画处在一个变动不居的临界位置之中：即处在“亿万万笔墨”之繁文与太朴不散之间、或文化繁荣的今世与亘古弥新的太古之间的权中位置之中。在这个位置之中，通过一画而来贯通道器、博约文质、往来古今的权能要由画家自己的笔来行使，“见用于神，藏用于人，”所以“一画之法乃自我立”。我作为画家握一管之笔，即是“操蒙养生活之权”[2]，资于天而任乎人，本一画之经而成字画之权，成天之功而尽画之变[3]，这便是“日新”、“生生”之道在画学中的体现。因此，在画之道学的意义上也许可以说，只有创新才是复古，并且只有复这个古——最古之古、道源之古、常新之古——，才能真正地创新。
于是，为了彻本彻源地深思绘画艺术中的古今问题以破解现代艺术生产所体现出来的现代性弊端，我们首先必须追溯到“什么是画”的基本问题，并且由此出发，追溯到“一画”思想的《易》学源头。
二、原本地考察：什么是画？
西方绘画思想的最初渊源根植于柏拉图哲学。柏拉图把画定义为“摹仿”（μιμεσις）。画只能通过摹仿而得到影像（εικων, φαντασμα），犹如洞穴中的囚徒所看到的洞壁幻影，徒增意见（δοξα）。至于事物的真实形相（μορφη）或实相（ειδος，理念、理型）——只有它们是真正的知识（επιστημη）——，则是只有通过理性才能认识的。因此，几何学而非画学才是逻各斯（λογος, 理性）的有益助手。当然，虽然只有实相和知识才是哲人的真理，但只要哲人再度沉入洞穴，画影和意见也可以成为而且必须成为哲学王的教化之具，用以培育金银护卫的温雅节制，养成铜铁百姓的淳风良俗。如果说对于护卫者的教育来说，文艺教育只是一时之具，那么对于铜铁阶层来说，借助洞壁幻影而来设教的神道则几乎是公民教化的全部。如此说来，摹仿之艺对于柏拉图来说其义亦大矣，不是一个“驱逐诗人（泛指艺人）”所能涵括。
但是，无论画艺对于柏拉图的哲人来说有着多么重要的意义，如下两点对于画的理解是不会改变的，而且正是在这两点上，逻各斯的画学无论对画有着多么高明的政治使用，它在对画之本质的理解上都无法企及画之道学的高度：一、在柏拉图或任何一个求知者、爱智者即哲学家看来，画在本质上不过是摹仿，而在任何一位中国画家看来，摹仿肖似从来不是画道之本，而是画艺之末节。二、无论哲人对画可以进行何种政治的使用，但是画如何才能用来影响政治的机制是不变的，即：画既然只是摹仿，那么它就只能通过摹仿而来影响心灵的“低贱部分”，通过诉诸“激情”和“欲望”而来达到教化下层民众的目的。这一下行路线的影响机制是不变的，可变的只是对这一机制的积极使用或错误滥用。相比之下，在以道为本的画学传统中[4]，由画所开出的心灵之境则是远非凡俗所能企及的。在道学传统中，易、书、画一体而同源[5]，画六法实通六经六艺[6]，远不是迎合“激情”和“欲望”的摹仿小艺。[7]
综合上述两点可以看到：在柏拉图那里虽然可以对画进行积极的使用——教育儿童或教化民众——但是画作为摹仿的拙劣本质以及摹仿诉诸“激情”和调动“欲望”的低贱本性是无从更易的。无论画可以有多么重要的政治教化功用以施诸民众和儿童，但是对于哲学家和护卫者本身的教育来说，画学远不如几何，因为画必然通过摹仿而把影像混同于实相，浇宠“心灵中的低贱部分”，即“激情”和“欲望”，从而败坏了作为“高贵部分”的“理性”，妨碍它从影像的奴役下解放出来而去认取实相，从意见摆脱出来去认取知识。这一切对于画之本质的误解都源于把画等同于摹仿这一错误的规定。
与摹仿相对，中国画学的概念则是取象。取象既不是几何学的抽象，也不是西方画学的摹仿。几何学抽象运算和哲学的实相辨证由于是纯质无文的逻各斯，因而并不内在地包含文而史的维度，所以在其理想状态中是无涉古今文质关系的，只是由于人性的缺陷导致的意见和假象的混杂，才致使现实形态的哲学和科学拥有一个历史。这种意义上的历史性是一种消极的历史性，它不是逻各斯抽象学和实相学的胜义，而恰是它们自视为缺陷的东西。在求知者和爱智者看来，这种历史性作为一种缺陷正是摹仿之艺不可避免的特点，因为摹仿之艺无涉永恒实相，其风尚必随时而变化。随时变化不是像在画道中那样被理解为通古今之变的消息枢机，而是被视为有朽事物远离不变实相的病征。相比之下，道之运化作为文质相复、新陈相革的运动，自始就是文化-化文的双重互动运动：即同时是在文化传统中展开的芟夷化文行动，以及在化文创造中传承的文化继述行动。
因此，道化与实相知识的逻各斯根本不同的一点便在于：在柏拉图的辩证法那里，无时间和超历史的几何学是进入学园的必备条件，而内在地蕴含着古今关系的六艺则是道问学的必由之径。辩证求知诉诸理性思辨，无涉图籍之传承；而诗书礼乐易春秋则同时是六经及其分别对应的六艺之名。“好知不好学，其蔽也荡；好信不好学，其蔽也贼。”[8]道兼智性，但不是空任智性的理思；道学敦仁，但也不是纯依信仰的感悟。学思相养，文质彬彬。无论“好知”还是“好信”，都必须通过“好学”而来避免荡贼无文的流弊。论语首“学而”，其义先贤多有发挥。道学不可谈玄论道而不好学；而只要以教、学系道[9]，道之为道就内在地蕴含着古今关系的维度。
后世意义上的所谓“中国画”实始兴于魏晋南北朝，然六朝画论，凡论及书画之源起，无不远溯伏羲之画卦、仓颉之造字。此说源于《周易·系辞》和许慎“说文解字序”，而集成于唐张彦远《历代名画记》“叙画之源流”。至宋米芾诋张以“上列沮仓，按史发论，世咸不传，徒欺后人”，而标榜“但以平生目历”作为书画品评之经验方法[10]，迄至于明清，论画者莫不“文胜质则史”，多博涉画史，少精参画道。而以一画立论的石涛在清初画坛的出现，则是画道拨文反质的一场革变。
“革之时大矣哉。”[11]革变无不牵涉古今关系。石涛的革变表现为：以反对复古的面目而表现出来的创新式复古。在这种创新式复古的视角看来，诸如清初六家“复古派”所要复的古还远不够古，因为复古派的所珍惜的古代传统不过是近古文化的昌盛结果，而不是文化的化文之源。在画道上回到化文之源，就是要回到绘画与易象的共同道源。这就提示我们：为了追问什么是画，我们必须首先考察什么是易象。易象与绘画，艺各有别而道实一贯。只有从此一贯之道出发来追问什么是画，我们才能“进乎技矣”，达到画道之思的深层渊源。对这个渊泉深处的关照，或许有助于我们反思现代艺术的现代性局限，让那些已经被现代性的傲慢收入博物馆橱窗的古代思想重新焕发生机，参与到活生生的艺术创造中来。
三、进一步原本地考察：什么是易象？
3.1 易象作为变易之象
《春秋左传》昭公二年传叙韩宣子适鲁，“见易象与鲁春秋，”独以象称易。又《易·系辞传》有云：“是故易者象也。象也者像也。”后一个像字，《释文》云“孟、京、虞、董、姚还作象”，尚秉和以为“像俗字”，赞同孟、京等本还作象本字。[12]从中可以玩味易象与物之间的微妙关系：一方面，易象与物之间有着某种关系：易取象取则于物，反过来也可以通过取诸易象而制器以备物致用；但另一方面，易象之所以能与物之间有如许圆通的相互作用，正是因为取象决不是对物之静态形像的摹仿写照，而是对物之变易、道之屡迁的不可为典要的取象取则。因此，易象绝不意味着以物为“对象”（object）的摹仿，因为若是那样的话，易象就决不会有圆神感通的德能，也将无涉于利用出入的盛德大业。书、画之道所以为大，亦有赖于此。
因此，易象乃是易-象，变易之象。然而易而可象却是一件奇特的事情，至少在摹仿之艺看来是无法理解的，因为所谓摹仿乃是摹仿一件确定的对象。如果对象如壶子的面容一般变幻不居，那么对它的摹写就会像季咸的惶惑一般莫知方域。[13]易而可象，这也是求知实相的哲学所无法理解的，因为只有不变之实相才是理性认识的对象。无论从摹仿之艺的角度，还是从实相哲学的角度来看，易-象都是一个不可能的概念。
易象既非静物摹写之像，亦非不动实相，而是变易之象，这一点系辞说得很清楚：“乾坤成列，而易立乎其中矣。”“八卦成列，象在其中矣。”易象之立，在于整个生生不息的乾坤八卦运化系统之中。“是故阖户谓之坤，辟户谓之乾，一阖一辟谓之变，往来不穷谓之通，见乃谓之象……”乾坤开阖，往来变通，这一道化过程之显象著明，则谓之象。“是故法象莫大乎天地，变通莫大乎四时，县象著明莫大乎日月……”象之广大著明可资取法者，不是任何不变的实相，而是运化变通的天地阴阳四时。实际上，只有阴阳运化才可能成象，而纯粹光明的不动实相乃是理性的虚构，至于全无真相可言的影像则既不是实相，也不是易象，而是由理性制造出来以便反证永恒实相的现象（phenomena）。现象主义对西方传统本质主义即实相主义的反叛，构成了现代性之“现在时间性”的一个基本表现。这个反叛是实相与现象之间“主奴辩证关系”的必然后果。实相必需通过贬低现象而来取得虚骄自饰的确证，现象必须通过反叛实相而来取得泛滥无节的统治，这其中蕴含的“主奴辩证法”结构决定了西方思想、历史、政治和社会生活中的许多方面。在虚高实卑的实相与屈下多怨的现象之间，在至真不易的实相与败坏无节的影像之间，被西方文化错失的便是既仁恕而质直、兼圆神而方义的中庸易象。这意味着：如果道果然一以贯之而为道德之道、道义之道，那么易象之为变易之象同时也就是不易之象和简易之象。
3.2 易象作为不易之象和简易之象
易象之为易象，如果仅仅意味着变易之象，那么它就只是一种不确定的玄思，有类于老子“道之为物，惟恍惟惚；惚兮恍兮，其中有象。”但易象不止于此。易象之大还在于它是简易之象和贞一不易之象。以此，易象才是大生广生[14]、幽赞鬼神[15]、开物成务[16]、崇德广业[17]的大史氏之书，而不仅位列三玄。“天地之道，贞观者也；日月之道，贞明者也；天下之动，贞夫一者也。夫乾，确然示人易矣；夫坤，隤然示人简矣。爻也者，效此者也。象也者，像此者也。”此言观物取象，不贞无得。不贞定无以见夫天地阴阳变化之动。易道之变化虽纷纭至赜，然其道心也惟精惟一，其生物也存诚不贰。“成性存存，道义之门，”亦为观物之门。远思天道而近得（德）物宜（义），则见至賾之不可恶、至动之不可乱，不言而信，宛若不易者。[18]进此道义之门，见诸不言之信，则天道之乾动亦为人德之法则，知天体道亦为进德修业矣。
道一旦贯之于德义而为道义之道、道德之道，就从玄道恍象的虚幻境界中简脱出来，成为悬象著明的大象，人事简易的法则。子曰：“予欲无言。”“天何言哉？四时行焉，百物生焉，天何言哉？”[19]“日往则月来，月往则日来，日月相推而明生焉。寒往则暑来，暑往则寒来，寒暑相推而岁成焉。往者屈也，来者信也，屈信相感而利生焉。”[20]有见于天道之不言而信（即不言而伸、不言而神），则见易象之不易，见易象之不易则见易象之大，见易象之大则见易象之简易：“夫易，广矣大矣。以言乎远则不御，以言乎迩则静而正，以言乎天地之间则备矣。夫乾，其静也专，其动也直，是以大生焉；夫坤，其静也翕，其动也辟，是以广生焉。广大配天地，变通配四时，阴阳之义配日月，易简之善配至德。”[21]这是简易之为广大的一面。另一方面，见悬象著明广大，不言而信，则欲无言，于是易象之简易又意味着洗心退密[22]、极深研幾的一面：“易，无思也，无为也，寂然不动，感而遂通天下之故，非天下之至神，其孰能与于此？夫易，圣人之所以极深而研幾也。唯深也，故能通天下之志；唯幾也，故能成天下之务；唯神也，故不疾而速，不行而至。”易象之简易在此表现为无思无为、寂感而遂通，垂衣裳而天下治。“黄帝尧舜垂衣裳而天下治，盖取诸乾坤。”乾坤既是大生广生之门[23]，也是无为寂感之蕴[24]。无为寂感、不言简行非但不与大生广生、盛德大业相矛盾，反而是相辅相成的内外两面，共同构成乾坤并建、刚柔相推的易简之道：“乾知大始，坤作成物。乾以易知，坤以简能。易则易知，简则易从。易知则有亲，易从则有功。有亲则可久，有功则可大。可久则贤人之德，可大则贤人之业。易简而天下之理得矣。”作为易知易从的简易之道，惟变所适的变易之道才能成为总稽经史、会通儒道的不易之道。如今，在面临西化压力和现代化危机的中国，易之三义的创造性运用同样是通变古今、参稽中西的必由之道。
3.3 取象
变易之象同时也是不易之象、简易之象，这意味着：观象同时也就成为取则，易象也成为对法象[25]、宪象[26]的取象、立法。取象、取则中的取字点明了取象取则者的择义立法权能。“极天下之赜者存乎卦，鼓天下之动者存乎辞，化而裁之存乎变，推而行之存乎通，神而明之存乎其人。默而成之，不言而信，存乎德行。”易之为道，不可为典要。虽卦象之列，爻辞之系，吉凶之断，森然俱在，而运用变通之妙存乎其人，洁静精微[27]之得存乎其行。非其人而玩之，无其德而占之，其失也必贼[28]。
易象作为变易之象、不易之象、简易之象、立法之象这些意思既然已经阐明，我们就可以置身于“道-器-变-通-事业”的整个体用贯通语境中来理解“取象”的道学运作方式了：“是故形而上者谓之道，形而下者谓之器，化而裁之谓之变，推而行之谓之通，举而措之天下之民谓之事业。是故夫象，圣人有以见天下之赜，而拟诸其形容，象其物宜，是故谓之象……”这段话中的“形而上”，根据我们曾在《形上学与形而上学：道学导论的准备性分析》[29]一文中的分析，决不是柏拉图的ειδος（实相、理型、理念）和亚里士多德的μορφη（形相、形式）；“形而下”也决非永恒实相之形在时间中的影像。因而，用“形而上学”来翻译μεταφυσις完全是一场“现代化”的灾难。这个翻译作为一种双重脱落本源的殖民地文化产物，把形而上下之分完全从其裁推举措、道器变通的事业系统中抽离出来，从而丧失了“而上而下”的“而”字所涵有的权中达变权能，也丧失了道学之于“形而上学”的权能。与“形”的遭际相似，在现代中文语境中，这里对“象”的说明，“拟诸其形容，象其物宜，”也有被理解为柏拉图式摹仿的危险。宜者义也，象其物宜也就是象其物义，非谓摹刻物形。事实上，每一个卦都不过是由阴阳两爻错杂累积而成。首先，阴阳之象就不是摹刻天地日月之形，而是以两爻象其物义。这决定了其他所有卦象的画卦取象，无论天地山泽雷风水火，还是更为“抽象”的临观否泰损益鼎革之类，都不可能是摹刻物形，而是通过阴阳在时位中的消长敌应而来象其物义。因此，观物取象之观取必为俯仰之动作：“仰以观于天文，俯以察于地理。”“仰则观象于天，俯则观法于地。”俯仰之观物便是以阴阳之义取象。在意在观物取象的仰观俯察中，重要的不是所观所察的“对象”，观察的结果也不是对“对象”的摹仿；毋宁说在观象取物中，俯仰这一看似观察之“状语”的因素是比观察的动作本身更为切合观物取象之本质的动作。相比之下，在亚里士多德以来的西方theoria（理论）传统中，观察也就是理论自始就被去动作化，成为与praxis（实践）相对立的纯智性活动。这种无俯仰的观察必然相应于形而上学的形式概念和画论上的摹仿说。
一方面，既是象其物义，就不是摹其形影。一卦之中可取多象，如乾为天，又为马、为首、为君、父，如何画三阳爻就可以同时象天之形、象马之形、象首之形、象君父之形？显然不是通过摹仿这些东西的形象，而是通过得其乾健之义。物形不同，而义取则一，故一卦可取多象。又多卦可共取一象，如乾为马，而坤、震、坎亦可为马。如果“象其物宜”是摹其形影，那么这些卦就都应该长得象马的外形了，这显然是荒唐的结论。
另一方面，取象既是象其物义，就不是对本质实相的概念把握，而是通过拟象的方式来进行，因此，虽然卦的创制绝非对物质外形的摹仿刻画，但仍然在“象其物义”的意义上被称为“画卦”。这是一种“画”，但不是摹仿；而且惟其不是摹仿，而是象其物义，才配得上“画”的名称。这个意义上的“画”乃是画之道，此一画之道通过易之为“画卦”而贯通于绘画，复由绘画之为“写意”而贯通于书法。本于此易、书、画一以贯之之道，石涛径直称之为“一画”。
取象绝非摹写“对象”之物的形像，这还是因为，对于观物取象之人来说，被观之物绝非观察研究的“客观对象”，而是充满启发性、引申性的向道之物，也就是神性之物（申为神之本字）。“是故天生神物，圣人则之；天地变化，圣人效之；天垂象见吉凶，圣人象之；河出图，洛出书，圣人则之。”物之神性或原初引申性使得所观之物本身就已经是文和象，而不是质料（hyle）意义上的物质（material）、物体（object）、对象（object）。因此，在某种意义上也许可以说，并非观物是取象的前提，而是取象乃是观物的前提，或者说，对物的文象性理解是使得观物能够成为取象活动的前提，当然，取象活动也反过来加强了这种对物的神性理解。这意味着：取象决不是被动地跟随在物之后的亦步亦趋、反映摹画，而是主动的取断抉择、立德赋义。这一点于是进一步意味着：观物取象必然同时是取象制器，“兴神物以前民用”。而且，观物取象与取象制器这两个活动甚至很难分出先后，因为有些卦象的取得本身已经是制器的结果，如鼎、井。也许可以说，在观物-取象-制器的一以贯之之道中，象乃是物、器之间的权中，天、人之际的道枢，正如“而”字在“形而上下”关系中的权中达变之位。[30]因此，取象一方面意味着象对物的取则，是“仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文与地之宜，近取诸身，远取诸物，于是始作八卦，以通神明之德，以类万物之情，”一方面又是反过来意味着器物对卦象的取法：“作结绳而为罔罟，以佃以渔，盖取诸离。……斫木为耜，揉木为耒，耒耨之利以教天下，盖取诸益。日中为市，致天下之民，聚天下之货，交易而退，各得其所，盖取诸噬嗑。……黄帝尧舜垂衣裳而天下治，盖取诸乾坤。刳木为舟，剡木为楫，舟楫之利以济不通，致远以利天下，盖取诸涣。服牛乘马，引重致远以利天下，盖取诸随。重门击柝以待暴客，盖取诸豫。断木为杵，掘地为臼，臼杵之利万民以济，盖取诸小过。弦木为弧，剡木为矢，弧矢之利以威天下，盖取诸睽。上古穴居而野处，后世圣人易之以宫室，上栋下宇以待风雨，盖取诸大壮。古之葬者，厚衣之以薪，葬之中野，不封不树，丧期无数，后世圣人易之以棺椁，盖取诸大过。上古结绳而治，后世圣人易之以书契，百官以治，万民以察，盖取诸夬。”
四、结语：画道和易象的考察与现代艺术的历史哲学反思
上面关于画道和易象思想的解读尝试，或许可以在如下五个方面有助于现代艺术反思其现代性的历史哲学前提：
一、也许有助于摧破现代性的虚假历史自觉——这种自觉以为只有现代人才是有“历史眼界”的——，从而帮助我们从现代性的历史优越感幻觉中醒来。
二、也许可以帮助我们不至于为了反思现代性而落入反对创新的复古主义陷阱。在现代中国语境中，在艺术上追随现代性的动机往往是为了带来新的元素，激活创造力，这是值得鼓励的良好愿望。但是，在这种缺乏反思的现代化风潮中也许蕴含着一个大可怀疑的前提，那便是把现代化等同于创新，把研究传统等同于守旧。事实上，对于中国这样的“后发现代性”国家的半殖民地文化而言，现代性并不就是我们的“当下现在性”，而是同样构成一种特殊的传统，同样需要学习，而学习的方式既可以是创造性的也可能是缺乏创造性的；而对自身古老传统的研习则反倒有可能打开真正富有原发创造力的溥博渊泉。在这样的处境之下重新解读中国古代的画道传统和易学思想，也许可以帮助我们认识到：为了批评现代性，我们不必求助于复古主义；为了创新，我们不必求助于“现代化”。因为，根据画道和易学思想，创新之源既不在于因循守旧，也不在于追新逐异，而在于道化日新。只有把古今关系纳入到道学的新旧文质关系中才能理解真正的创新，克服现代性的建立在古今隔绝基础上的时间、历史概念。
三、也许有助于我们一方面恢复那种与古为徒、尚友古人的传统，一方面抵制那种激进的反现代性思想——无论这种反现代性的激进思想表现为“后现代主义”还是原教旨的“保守主义”。因为对现代性的反对同样基于现代性的时代划分，所以激进的反现代性恰如现代性本身一样，同样是建立在现代与古代截然不同的神话之上的一种反应。激进的反现代性本身即是现代性的一个病症表现。这个病症如今成为现代性自我疗救的药方，但对于我们来说不啻于饮鸩止渴。
四、也许有助于恢复中国古人对于古今关系的丰富理解。与苏格拉底-柏拉图的尚智黜文的辩证法知识学不一样，从孔子开始，中国文化就是在文化中化文的文质彬彬之道，这在历史方面就意味着：古今关系、新旧关系、文质关系——而不是现象/本质关系、意见/知识关系、感觉/理性关系——自始就是一切体道活动（包括书画）的本质内容。古与今的紧张：这决不是仅到不久前的现代化进程中方才发明出来的所谓“古今之争”事件，而是任何一位古代士人必须日夜颠沛于是、往还于兹的空间。相比之下在现代西方发生的事情则是：当辩证法的求知者（在我们的广义用法里，辩证法包括后世反辩证法的逻辑学、实证主义的实验方法、数学方法等等，要之，皆为不依文而立的智性方法）猛然发现真理无不牵涉文境（con-text）和解释的时候，“历史”就被制造出来；而由于制造“历史”的哲人原就是任智求知的哲人，“历史”自始就被制造成“历史主义”的历史。当历史受制于历史主义的时候，历史就重新沦为纯质无文的辩证知识（επιστημη）的逐知领域，或是沦落为求知意志表达其失败情绪的理论：虚无主义、相对主义。我们在此所作的一切关于历史和现代性的探讨，都是在此背景中进行的。如果这可以被称为现代性的危机，那么解决危机的途径就绝不是回到西方古典的辩证求知道路上去，因为那正是导致危机的病源之一；同样，解决危机的途径也决不是那种以“后现代主义”著称的同样激进的反现代性思想，因为这种思想不过是文辞对于质智的反动，因而本身不过是现代性的病症之一，遑论救治。现代性危机本质上是西方文化偏质少文的危机及其所导致的古今关系的危机。解决危机的途径必须有赖于中文传统对于古今关系、文质关系、新旧关系的丰富理解。而关于画道和易象的重新考察便是恢复“通古今之变”传统的一个重要方面。所谓“文史”：中文习用的“文史”这个词已经点明了文与史的关系。文，不只是现代惯常理解的文章、论文、文学。“文”的原初含义乃是纹理、文字、图画。中文的史学传统是“文”的史学传统，这是日用而不知的“文史”一词所承载的原初深意。根据现代学科门类的划分，文被归类到文字学、文学、文艺学研究，史则被归类到历史学。诚然，现在也有艺术史的学科，但在原本的“文史”中所蕴含的深意已经荡然无存。这个转变的关键便在于现代性的割裂古今关系的时间、历史概念，而现代历史概念的基础又在于那种偏质少文的观念、概念、思想、主义对于历史事实的整理。这种现代性的历史概念在艺术方面也带来了根本性的影响，产生了博物馆机制，发生了艺术的生产化、市场化转变。所以，为了批判现代艺术的市场生产形态，就有必要批判博物馆机制，而为了批判博物馆机制，就有必要批判现代性的时间、历史概念，以便重新激活中国“文史”传统，以文救质，重新找回中国传统艺术曾经生活于其间的那种古今往来的历史空间，让古文焕发新命，从而为中国艺术的未来带来新的活力因素，摆脱那种要么照搬西方、要么机械复旧的两难困局。商汤诫曰：“苟日新，日日新，又日新。”《诗》云：“周虽旧邦，其命维新。”[31]说的都是这个道理。
五、最终，也许有助于把现代性与历史的紧张关系纳入到那种丰富生动的古今关系之中，以平常心看现代性，还现代性以本来面目：打破现代性作为最高进步的神话，也打破现代性作为末世终结的神话。如何理解现代性，如何面对现代性的危机，这一切问题的解答必将有赖于如下问题的探讨：在中国古人那里，如何理解古今关系？而由于中国传统的史学不是历史的逻辑展开，而是“文史”，所以，中国古人关于古今关系的理解又必须从画道和易象中得到决定性的启发。限于篇幅关系，本文仅限于提出一个纲要。更具体的研究工作，尤其是结合中国画和中国画论来展开的具体工作，还有待将来的进一步努力。
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[1] 柯小刚，1973年生，哲学博士，同济大学哲学系副教授。
[2] 石涛：《画语录·笔墨章第五》：“故山川万物之荐灵于人，因人操此蒙养生活之权。”参见《清人论画》，湖南美术出版社，2004年，第11页。
[3] 石涛：《画语录·兼字章第十七》：“一画者，字画先有之根本也；字画者，一画后天之经权也。”“天能授人以法，不能授人以功；天能授人以画，不能授人以变。”参见同上书，第33页。
[4] 宗炳《画山水序》：“圣人含道映物，贤者澄怀味像。”“夫圣人以神法道而贤者通，山水以形媚道而仁者乐。”（参见《文渊阁四库全书》电子版所收张彦远《历代名画记》第六卷，上海人民出版社，1999年。）山水画论开端之际对画、道关系的表述，规定了后世山水画之为画道而非画技的基调。
[5] 王微《叙画》：“辱颜光禄书：以图画非止艺行，成当与易象同体。”（参见同上书第六卷。）张彦远《历代名画记》卷一：“颜光禄云：图载之意有三：一曰图理，卦象是也；二曰图识，字学是也。三曰图形，绘画是也。”（参见同上书第一卷）
[6] 张彦远《历代名画记》卷一：“夫画者，成教化，助人伦，穷神变，测幽微，与六籍同功，四时并运。”关于画六法与儒家六经六艺的关联，参见季惟斋《征圣录》（即将出版于茎典书写丛书，华东师范大学出版社。）
[7] 石涛题画诗跋：“书画非小道，世人形似耳。”（《清人论画》，前揭，第40页。）
[8] 《论语·阳货 》，见刘宝楠《论语正义》，中华书局，1990年，第688页。
[9] 《论语·述而》：“默而识之，学而不厌，诲人不倦。”（参见同上书，第254页。）体道与教、学并列。
[10] 米芾：《书史》，参见《文渊阁四库全书》电子版，上海人民出版社，1999年。
[11] 《周易·革》，参见《周易正义》，北京大学出版社，2000年，第238页。
[12] 尚秉和：《周易尚氏学》，北京：中华书局，1980年，第310页。
[13] 参《庄子·应帝王第七》，见《庄子集释》，中华书局，2004年，上卷第287至310页。
[14] 《易·系辞传》：“夫干，其静也专，其动也直，是以大生焉。夫坤，其静也翕，其动也辟，是以广生焉。”（参见《周易正义》，前揭，第321页。）
[15] 《说卦传》：“昔者圣人之作易也，幽赞于神明而生蓍，参天两地而倚数，观变于阴阳而立卦，发挥于刚柔而生爻，和顺于道德而理于义，穷理尽性以至于命。”（参见同上书，第380-383页。）
[16] 《易·系辞传》：“子曰﹕夫易，何为者也？夫易，开物成务，冒天下之道，如斯而已者也。是故圣人以通天下之志，以定天下之业，以断天下之疑。”（参见同上书，第337页。）
[17] 《易·系辞传》：“子曰﹕易其至矣乎﹗夫易，圣人所以崇德而广业也。”（同上，第321页。）
[18] 《易·系辞传》：“圣人有以见天下之赜，而拟诸其形容，象其物宜，是故谓之象。圣人有以见天下之动，而观其会通，以行其典礼﹔系辞焉，以断其吉凶，是故谓之爻。言天下之至赜而不可恶也，言天下之至动而不可乱也。”（同上，第323页。）
[19] 《论语·阳货》，见《论语正义》，前揭，第698页。
[20] 《周易·系辞传》，见《周易正义》，前揭，第358页。
[21] 同上，第321页。
[22] 《易·系辞传》：“圣人以此洗心，退藏于密。”（同上，第338页）
[23] 《易·系辞传》：“子曰：乾坤，其易之门耶？”（同上，第366页。）
[24] 《易·系辞传》：“乾坤其易之蕴耶？”（同上，第343页）
[25] 《易·系辞传》：“法象莫大乎天地。”（同上，第340页。）
[26] 许慎：《说文解字序》：“古者疱牺氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地，视鸟兽之文与地之宜，近取诸身，远取诸物，于是始作易八卦，以垂宪象。”（见《说文解字四种》，中华书局影印本，1998年，第285页。）
[27] 《礼记·经解》：“洁静精微，《易》教也。”（见《礼记正义》，北京大学出版社，2000年，第1597页。）
[28] 《礼记·经解》：“《易》之失，贼。”（参见同上）
[29] 参见柯小刚：《思想的起兴》，同济大学出版社，2007年，第207-224页。
[30] 在“形上学与形而上学”一文中，我们对此曾有分析，参见同上书，第212-217页。
[31] 这两句引文因《大学》发明其义而成为中国文化善于自我更新的象征。参见《礼记正义》，前揭，第1861页。
[此文发表于《文艺研究》2008年第7期]
柯小刚[1]
内容提要：现代艺术的市场化奠基于现代性的历史概念之上。本文首先通过分析博物馆机制，指出现代历史概念的本质在于割裂古今关系。在批判现代历史概念的基础上，为了重新激活中国“文史”传统，文章对中国画道与西方绘画理论的柏拉图基础作了一个比较研究，对易象的取象思想作了一个解读尝试。通过画道与易象的考察，文章希望能为中国未来艺术提供一个替代现代历史概念的古今关系视域，走出要么照搬西方要么刻板复古的两难困局。
关键词：画道 易象 古今 现代性 历史 博物馆
绘画在现代已经成为一种生产。现代艺术生产有两种形态，一种是在意识形态的指导下面向群众的政治宣传，这在中国当前的艺术创作主流中已被抛弃；另一种则是在资本力量的控制下面向艺术品消费、收藏、拍卖市场的艺术生产，这在今天已经成为艺术生产的主导形式。如果说前一种现代艺术生产方式的权力机构直接就是国家权力的话，那么后一种现代艺术生产方式的权力结构则要隐蔽得多。貌似客观中立的博物馆便是这个隐蔽权力链条中的核心一环。
博物馆之于现代艺术的权力关系，不仅表现在博物馆对艺术品的收藏和展览成为艺术品价值认定的权威机制，从而在艺术品投资市场上实际起到了类似于权威证券分析报告之于股票市场的作用，而且从根本上讲，博物馆之所以能够在现代艺术品市场上享有认证权威，是因为博物馆正是为现代性奠立时间和历史概念基础的机制，而现代艺术之为一种艺术生产，正是现代性的时间、历史概念在艺术领域的表现。换句话说，博物馆正是规定着现代性之为现代性、现代艺术之为现代艺术的机构，所以，博物馆之于现代艺术的关系决不是像它表面上所表现出来的那样只是为艺术品收藏和展览提供服务的机构，而是决定何谓现代、何谓艺术的机构。
因此，为了批判现代艺术的生产化、市场化和资本化，道德化的斥责和情绪化的抵制可能并不触及根本。根本的批判，首先有赖于对现代艺术立足于其上的时间、历史概念的清理。因为正是现代性割裂古今的历史概念才带来现代艺术何以为“现代”艺术的定位，正是现代性割裂古今的历史概念才使得现代生活变成一个所谓“历史终结”的资本天堂，并从而把艺术品的创作和消费都纳入到商业化生产和交易的市场。
因此，为了从根子上来批评现代艺术的资本化问题，下面我们尝试通过分析博物馆机制而来清理一下现代艺术立足其上的现代性的时间、历史概念。接下来，在“破”的基础上，我们尝试给出“立”的努力，那就是尝试重新激活中国传统的对于古今关系的生动理解，从而为中国未来艺术的创新提供一个可供徜徉往来的历史空间，走出那种要么照搬西方要么刻板复古的两难困局。而为了达到这个目的，我们将选择从中国传统画道与易象的考察入手，因为中国史学的传统乃是“文史”的传统，而不是像在西方史学中那样历史不过是观念的逻辑展开。“文”在今天的学科划分中专指“文学”，但它的原初含义却是纹理、字、画和象，“文章”、“文学”则是后起的东西。因此，为了重新激活“文史”传统，为中国艺术重新赢回一个不同于现代性历史概念的“通古今之变”的历史空间，从而为中国艺术的创造提供一个生动、开放的历史视域，我们将在后文尝试一番对于画道与易象的哲学沉思。
一、现代艺术的博物馆机制与现代性的时间、历史概念
何谓“现代性”？“现代”这个时代的本质规定性不在于这个时代中的任何时代特征，而首先在于它划分时代的独特方式。只有通过这种独特的时代划分方式，现代方才成为现代性所理解的现代，历史也才成为现代性所理解的历史。这个独特的时代划分方式就是：现代性自觉地把自己从历史的关联中断然割裂出来。这个独特的时代划分方式，就充分体现在博物馆建制中。博物馆表面上是为保存历史而建造的，但“保存”的理念本身就直接暴露了博物馆割裂古今的现代性本质。博物馆的坚固外墙正是古今隔绝的象征。
现代与过去的割裂构成了现代性的首要事件。这个事件之为现代性事件，不在于它是发生在现时代中的事件，而是为所有现代性事件的发生预先提供时间性基础的事件。这个时间性基础便是：现时、现在、present，其原则体现于现代性的各个方面，如现代实证科学的直接经验，现代技术知识的时效性，现代艺术的当下体验、即时表现（pre-sent），现代商业的“即刻拥有”，现代媒体的现场效果等等。
现代性的“现在时间性”决定了：现代性是一种非历史的历史性，即“历史”之产生和终结的同时性：它首先制造出一种特别的叫做“历史”的东西，然后，就在同时，它把所有过去的东西归入这个虚构的“历史”——这个“历史”就像一个博物馆，独立于现代人的生活之外，仅供收藏、猎奇和“研究”——，而现在，现代，永远是现在的现代，则是博物馆之外充满阳光的、新鲜活泼的、开明开朗和开放的时代。
通过博物馆机制，“现代”一劳永逸地结束了“历史”的所有阴暗和辉煌、粗朴和精致，而现代作为永远活生生的开放的现在，则不再进入阴沉封闭的博物馆。即使有属于现代的藏品进入博物馆，也未能改变现代性关于 “现代”与“历史”的划分，因为现代藏品在博物馆中的收藏和陈列，与其说是对“现代”/“历史”之划分的混淆，不如说是为了强化这种对比。
现代博物馆作为现代历史观念的发明和现代的“史官”机构，决不仅仅意味着珍藏和陈列宝物的建筑物。对于现代性来说，犹如在“历史”中的情形，如何看待历史仍然是奠基性的政治内容，这是对自诩为不受历史图景制约的现代性的反讽。博物馆表面上奉行着价值中立和解释自由的现代原则，但实际上，现代博物馆的建立和收藏这件事情本身就已经表明，它是一个现代“史官”机构。这个机构的主要职责便在于向公众宣传、论证和强化现代性的基本历史观点，即那种非历史的历史观点：过去的永远过去了，剩下的只是整理和陈列；而我们生活于其中的现代则完全是一个不同的时代。每一次收藏、陈列和参观的活动，在此意义上都是政治性的。在这一点上，各种不同的、乃至看似对立的现代意识形态分享共同的博物馆政治形式。
现代博物馆的“史官”功能就在于：通过“历史教育”的虚假形式论证现代性的非历史性乃至超历史性。通过截然划分“历史”与现代的神话，博物馆成为现代政治的无神论神殿。庞大的现代博物馆建立在城市中心广场，替代古代的宗庙社稷或教堂，通过把“历史”收进橱窗而给参观橱窗的人以现代性的优越感。以此，博物馆成为为现代性之超历史的合法性奠基的政治神学机构，虽然这种政治神学所信仰的神学不过是无神论的历史进步论。现代博物馆的建立与动物园的建立遵循共同的逻辑，乃是一件事情的两个表现；正如现代历史进步论与生物进化论乃是同一种现代偏见的不同表现。（现代大学的建立亦与之相关。）
通过现代博物馆的非历史的“史官”功能、无神论的神学政治功能，现代性就自我加冕为一个不再属于“历史的”时代，也就是所谓历史终结的时代。何谓博物馆？博物馆何以建立？博物馆就是历史终结的坟墓，只有在历史终结的墓地才能建立博物馆。终结历史的方式不是通过泯灭历史的遗迹，而恰恰是通过对“历史”的珍藏、陈列和观看。犹如在动物园里对动物的观看是现代人确立“主体性”和“自由意志”的方式，在博物馆里对“历史”的观看乃是现代性终结历史的方式。终结历史不是忘记历史，终结历史恰恰是发明、保藏和观看“历史”，以便证成历史的历史性和现代的超历史性。因此，“现代性”的本质既不等同于“历史主义”的兴起和泛滥，也不是所谓“历史的终结”；“现代性”一言以蔽之乃是“历史”之产生和终结的同时性。
作为“历史”之产生和终结的同时性，现代性并没有发明历史，也没有终结历史。历史的眼界自古以来就未曾稍乏，区别仅在于：自诩为唯一真正进入了历史主义视角的现代历史观，由于它的发明历史同时也就是终结历史，所以它的历史观不过是对于古今关系的平面的、割裂的、板结的理解。在现代历史观中，历史的产生就是消亡：产生历史便是为了让它进入博物馆收藏、陈列和观看，即使鉴赏和研究也是基于它的死亡，这是现代历史学、考古学、古典学、文物鉴定学等历史相关科学的基本前提。而古代的历史观，如在石涛的画学思想中所体现出来的对于古今关系的理解，则是新旧相成、文质相复的，也许可以说是真正“历史的”。如何让那些已经被现代性打入博物馆的古代艺术思想焕发新生，参与到活生生的艺术生活中来，或许是艺术可借以突破现代性之种种局囿的一条可行之道。
在古今关系的流变中，我们的处境与石涛仍然是类似的。“古”本来意味着“迹简而意淡”，“今”则是流别繁多之象，这从张彦远的《历代名画记》以来便是不移之论。因此，本来意义上的“复古”应该意味着穿越今文之繁象，复归上古之质朴。但是，如果我们处身的时代是在“今世”繁华之后的今世，那么，今世之繁文而非上古之质朴便不可避免地成为“古”的代名词。清初四王和吴、恽六家所要复的古便是这个本质上作为“今文”的古，而不是比古更古、比新更新的“一画”之古。
《苦瓜和尚画语录》开篇即讨论“一画”与“太古”的关系：“太古无法，太朴不散；太朴一散，而法立矣。法于何立？立于一画。”这个讨论的目的是为了探讨立法的基础。一画是立法的基础，这并非因为一画是确定不移的第一原理，其他推论可以建立其上，而恰恰是因为一画处在一个变动不居的临界位置之中：即处在“亿万万笔墨”之繁文与太朴不散之间、或文化繁荣的今世与亘古弥新的太古之间的权中位置之中。在这个位置之中，通过一画而来贯通道器、博约文质、往来古今的权能要由画家自己的笔来行使，“见用于神，藏用于人，”所以“一画之法乃自我立”。我作为画家握一管之笔，即是“操蒙养生活之权”[2]，资于天而任乎人，本一画之经而成字画之权，成天之功而尽画之变[3]，这便是“日新”、“生生”之道在画学中的体现。因此，在画之道学的意义上也许可以说，只有创新才是复古，并且只有复这个古——最古之古、道源之古、常新之古——，才能真正地创新。
于是，为了彻本彻源地深思绘画艺术中的古今问题以破解现代艺术生产所体现出来的现代性弊端，我们首先必须追溯到“什么是画”的基本问题，并且由此出发，追溯到“一画”思想的《易》学源头。
二、原本地考察：什么是画？
西方绘画思想的最初渊源根植于柏拉图哲学。柏拉图把画定义为“摹仿”（μιμεσις）。画只能通过摹仿而得到影像（εικων, φαντασμα），犹如洞穴中的囚徒所看到的洞壁幻影，徒增意见（δοξα）。至于事物的真实形相（μορφη）或实相（ειδος，理念、理型）——只有它们是真正的知识（επιστημη）——，则是只有通过理性才能认识的。因此，几何学而非画学才是逻各斯（λογος, 理性）的有益助手。当然，虽然只有实相和知识才是哲人的真理，但只要哲人再度沉入洞穴，画影和意见也可以成为而且必须成为哲学王的教化之具，用以培育金银护卫的温雅节制，养成铜铁百姓的淳风良俗。如果说对于护卫者的教育来说，文艺教育只是一时之具，那么对于铜铁阶层来说，借助洞壁幻影而来设教的神道则几乎是公民教化的全部。如此说来，摹仿之艺对于柏拉图来说其义亦大矣，不是一个“驱逐诗人（泛指艺人）”所能涵括。
但是，无论画艺对于柏拉图的哲人来说有着多么重要的意义，如下两点对于画的理解是不会改变的，而且正是在这两点上，逻各斯的画学无论对画有着多么高明的政治使用，它在对画之本质的理解上都无法企及画之道学的高度：一、在柏拉图或任何一个求知者、爱智者即哲学家看来，画在本质上不过是摹仿，而在任何一位中国画家看来，摹仿肖似从来不是画道之本，而是画艺之末节。二、无论哲人对画可以进行何种政治的使用，但是画如何才能用来影响政治的机制是不变的，即：画既然只是摹仿，那么它就只能通过摹仿而来影响心灵的“低贱部分”，通过诉诸“激情”和“欲望”而来达到教化下层民众的目的。这一下行路线的影响机制是不变的，可变的只是对这一机制的积极使用或错误滥用。相比之下，在以道为本的画学传统中[4]，由画所开出的心灵之境则是远非凡俗所能企及的。在道学传统中，易、书、画一体而同源[5]，画六法实通六经六艺[6]，远不是迎合“激情”和“欲望”的摹仿小艺。[7]
综合上述两点可以看到：在柏拉图那里虽然可以对画进行积极的使用——教育儿童或教化民众——但是画作为摹仿的拙劣本质以及摹仿诉诸“激情”和调动“欲望”的低贱本性是无从更易的。无论画可以有多么重要的政治教化功用以施诸民众和儿童，但是对于哲学家和护卫者本身的教育来说，画学远不如几何，因为画必然通过摹仿而把影像混同于实相，浇宠“心灵中的低贱部分”，即“激情”和“欲望”，从而败坏了作为“高贵部分”的“理性”，妨碍它从影像的奴役下解放出来而去认取实相，从意见摆脱出来去认取知识。这一切对于画之本质的误解都源于把画等同于摹仿这一错误的规定。
与摹仿相对，中国画学的概念则是取象。取象既不是几何学的抽象，也不是西方画学的摹仿。几何学抽象运算和哲学的实相辨证由于是纯质无文的逻各斯，因而并不内在地包含文而史的维度，所以在其理想状态中是无涉古今文质关系的，只是由于人性的缺陷导致的意见和假象的混杂，才致使现实形态的哲学和科学拥有一个历史。这种意义上的历史性是一种消极的历史性，它不是逻各斯抽象学和实相学的胜义，而恰是它们自视为缺陷的东西。在求知者和爱智者看来，这种历史性作为一种缺陷正是摹仿之艺不可避免的特点，因为摹仿之艺无涉永恒实相，其风尚必随时而变化。随时变化不是像在画道中那样被理解为通古今之变的消息枢机，而是被视为有朽事物远离不变实相的病征。相比之下，道之运化作为文质相复、新陈相革的运动，自始就是文化-化文的双重互动运动：即同时是在文化传统中展开的芟夷化文行动，以及在化文创造中传承的文化继述行动。
因此，道化与实相知识的逻各斯根本不同的一点便在于：在柏拉图的辩证法那里，无时间和超历史的几何学是进入学园的必备条件，而内在地蕴含着古今关系的六艺则是道问学的必由之径。辩证求知诉诸理性思辨，无涉图籍之传承；而诗书礼乐易春秋则同时是六经及其分别对应的六艺之名。“好知不好学，其蔽也荡；好信不好学，其蔽也贼。”[8]道兼智性，但不是空任智性的理思；道学敦仁，但也不是纯依信仰的感悟。学思相养，文质彬彬。无论“好知”还是“好信”，都必须通过“好学”而来避免荡贼无文的流弊。论语首“学而”，其义先贤多有发挥。道学不可谈玄论道而不好学；而只要以教、学系道[9]，道之为道就内在地蕴含着古今关系的维度。
后世意义上的所谓“中国画”实始兴于魏晋南北朝，然六朝画论，凡论及书画之源起，无不远溯伏羲之画卦、仓颉之造字。此说源于《周易·系辞》和许慎“说文解字序”，而集成于唐张彦远《历代名画记》“叙画之源流”。至宋米芾诋张以“上列沮仓，按史发论，世咸不传，徒欺后人”，而标榜“但以平生目历”作为书画品评之经验方法[10]，迄至于明清，论画者莫不“文胜质则史”，多博涉画史，少精参画道。而以一画立论的石涛在清初画坛的出现，则是画道拨文反质的一场革变。
“革之时大矣哉。”[11]革变无不牵涉古今关系。石涛的革变表现为：以反对复古的面目而表现出来的创新式复古。在这种创新式复古的视角看来，诸如清初六家“复古派”所要复的古还远不够古，因为复古派的所珍惜的古代传统不过是近古文化的昌盛结果，而不是文化的化文之源。在画道上回到化文之源，就是要回到绘画与易象的共同道源。这就提示我们：为了追问什么是画，我们必须首先考察什么是易象。易象与绘画，艺各有别而道实一贯。只有从此一贯之道出发来追问什么是画，我们才能“进乎技矣”，达到画道之思的深层渊源。对这个渊泉深处的关照，或许有助于我们反思现代艺术的现代性局限，让那些已经被现代性的傲慢收入博物馆橱窗的古代思想重新焕发生机，参与到活生生的艺术创造中来。
三、进一步原本地考察：什么是易象？
3.1 易象作为变易之象
《春秋左传》昭公二年传叙韩宣子适鲁，“见易象与鲁春秋，”独以象称易。又《易·系辞传》有云：“是故易者象也。象也者像也。”后一个像字，《释文》云“孟、京、虞、董、姚还作象”，尚秉和以为“像俗字”，赞同孟、京等本还作象本字。[12]从中可以玩味易象与物之间的微妙关系：一方面，易象与物之间有着某种关系：易取象取则于物，反过来也可以通过取诸易象而制器以备物致用；但另一方面，易象之所以能与物之间有如许圆通的相互作用，正是因为取象决不是对物之静态形像的摹仿写照，而是对物之变易、道之屡迁的不可为典要的取象取则。因此，易象绝不意味着以物为“对象”（object）的摹仿，因为若是那样的话，易象就决不会有圆神感通的德能，也将无涉于利用出入的盛德大业。书、画之道所以为大，亦有赖于此。
因此，易象乃是易-象，变易之象。然而易而可象却是一件奇特的事情，至少在摹仿之艺看来是无法理解的，因为所谓摹仿乃是摹仿一件确定的对象。如果对象如壶子的面容一般变幻不居，那么对它的摹写就会像季咸的惶惑一般莫知方域。[13]易而可象，这也是求知实相的哲学所无法理解的，因为只有不变之实相才是理性认识的对象。无论从摹仿之艺的角度，还是从实相哲学的角度来看，易-象都是一个不可能的概念。
易象既非静物摹写之像，亦非不动实相，而是变易之象，这一点系辞说得很清楚：“乾坤成列，而易立乎其中矣。”“八卦成列，象在其中矣。”易象之立，在于整个生生不息的乾坤八卦运化系统之中。“是故阖户谓之坤，辟户谓之乾，一阖一辟谓之变，往来不穷谓之通，见乃谓之象……”乾坤开阖，往来变通，这一道化过程之显象著明，则谓之象。“是故法象莫大乎天地，变通莫大乎四时，县象著明莫大乎日月……”象之广大著明可资取法者，不是任何不变的实相，而是运化变通的天地阴阳四时。实际上，只有阴阳运化才可能成象，而纯粹光明的不动实相乃是理性的虚构，至于全无真相可言的影像则既不是实相，也不是易象，而是由理性制造出来以便反证永恒实相的现象（phenomena）。现象主义对西方传统本质主义即实相主义的反叛，构成了现代性之“现在时间性”的一个基本表现。这个反叛是实相与现象之间“主奴辩证关系”的必然后果。实相必需通过贬低现象而来取得虚骄自饰的确证，现象必须通过反叛实相而来取得泛滥无节的统治，这其中蕴含的“主奴辩证法”结构决定了西方思想、历史、政治和社会生活中的许多方面。在虚高实卑的实相与屈下多怨的现象之间，在至真不易的实相与败坏无节的影像之间，被西方文化错失的便是既仁恕而质直、兼圆神而方义的中庸易象。这意味着：如果道果然一以贯之而为道德之道、道义之道，那么易象之为变易之象同时也就是不易之象和简易之象。
3.2 易象作为不易之象和简易之象
易象之为易象，如果仅仅意味着变易之象，那么它就只是一种不确定的玄思，有类于老子“道之为物，惟恍惟惚；惚兮恍兮，其中有象。”但易象不止于此。易象之大还在于它是简易之象和贞一不易之象。以此，易象才是大生广生[14]、幽赞鬼神[15]、开物成务[16]、崇德广业[17]的大史氏之书，而不仅位列三玄。“天地之道，贞观者也；日月之道，贞明者也；天下之动，贞夫一者也。夫乾，确然示人易矣；夫坤，隤然示人简矣。爻也者，效此者也。象也者，像此者也。”此言观物取象，不贞无得。不贞定无以见夫天地阴阳变化之动。易道之变化虽纷纭至赜，然其道心也惟精惟一，其生物也存诚不贰。“成性存存，道义之门，”亦为观物之门。远思天道而近得（德）物宜（义），则见至賾之不可恶、至动之不可乱，不言而信，宛若不易者。[18]进此道义之门，见诸不言之信，则天道之乾动亦为人德之法则，知天体道亦为进德修业矣。
道一旦贯之于德义而为道义之道、道德之道，就从玄道恍象的虚幻境界中简脱出来，成为悬象著明的大象，人事简易的法则。子曰：“予欲无言。”“天何言哉？四时行焉，百物生焉，天何言哉？”[19]“日往则月来，月往则日来，日月相推而明生焉。寒往则暑来，暑往则寒来，寒暑相推而岁成焉。往者屈也，来者信也，屈信相感而利生焉。”[20]有见于天道之不言而信（即不言而伸、不言而神），则见易象之不易，见易象之不易则见易象之大，见易象之大则见易象之简易：“夫易，广矣大矣。以言乎远则不御，以言乎迩则静而正，以言乎天地之间则备矣。夫乾，其静也专，其动也直，是以大生焉；夫坤，其静也翕，其动也辟，是以广生焉。广大配天地，变通配四时，阴阳之义配日月，易简之善配至德。”[21]这是简易之为广大的一面。另一方面，见悬象著明广大，不言而信，则欲无言，于是易象之简易又意味着洗心退密[22]、极深研幾的一面：“易，无思也，无为也，寂然不动，感而遂通天下之故，非天下之至神，其孰能与于此？夫易，圣人之所以极深而研幾也。唯深也，故能通天下之志；唯幾也，故能成天下之务；唯神也，故不疾而速，不行而至。”易象之简易在此表现为无思无为、寂感而遂通，垂衣裳而天下治。“黄帝尧舜垂衣裳而天下治，盖取诸乾坤。”乾坤既是大生广生之门[23]，也是无为寂感之蕴[24]。无为寂感、不言简行非但不与大生广生、盛德大业相矛盾，反而是相辅相成的内外两面，共同构成乾坤并建、刚柔相推的易简之道：“乾知大始，坤作成物。乾以易知，坤以简能。易则易知，简则易从。易知则有亲，易从则有功。有亲则可久，有功则可大。可久则贤人之德，可大则贤人之业。易简而天下之理得矣。”作为易知易从的简易之道，惟变所适的变易之道才能成为总稽经史、会通儒道的不易之道。如今，在面临西化压力和现代化危机的中国，易之三义的创造性运用同样是通变古今、参稽中西的必由之道。
3.3 取象
变易之象同时也是不易之象、简易之象，这意味着：观象同时也就成为取则，易象也成为对法象[25]、宪象[26]的取象、立法。取象、取则中的取字点明了取象取则者的择义立法权能。“极天下之赜者存乎卦，鼓天下之动者存乎辞，化而裁之存乎变，推而行之存乎通，神而明之存乎其人。默而成之，不言而信，存乎德行。”易之为道，不可为典要。虽卦象之列，爻辞之系，吉凶之断，森然俱在，而运用变通之妙存乎其人，洁静精微[27]之得存乎其行。非其人而玩之，无其德而占之，其失也必贼[28]。
易象作为变易之象、不易之象、简易之象、立法之象这些意思既然已经阐明，我们就可以置身于“道-器-变-通-事业”的整个体用贯通语境中来理解“取象”的道学运作方式了：“是故形而上者谓之道，形而下者谓之器，化而裁之谓之变，推而行之谓之通，举而措之天下之民谓之事业。是故夫象，圣人有以见天下之赜，而拟诸其形容，象其物宜，是故谓之象……”这段话中的“形而上”，根据我们曾在《形上学与形而上学：道学导论的准备性分析》[29]一文中的分析，决不是柏拉图的ειδος（实相、理型、理念）和亚里士多德的μορφη（形相、形式）；“形而下”也决非永恒实相之形在时间中的影像。因而，用“形而上学”来翻译μεταφυσις完全是一场“现代化”的灾难。这个翻译作为一种双重脱落本源的殖民地文化产物，把形而上下之分完全从其裁推举措、道器变通的事业系统中抽离出来，从而丧失了“而上而下”的“而”字所涵有的权中达变权能，也丧失了道学之于“形而上学”的权能。与“形”的遭际相似，在现代中文语境中，这里对“象”的说明，“拟诸其形容，象其物宜，”也有被理解为柏拉图式摹仿的危险。宜者义也，象其物宜也就是象其物义，非谓摹刻物形。事实上，每一个卦都不过是由阴阳两爻错杂累积而成。首先，阴阳之象就不是摹刻天地日月之形，而是以两爻象其物义。这决定了其他所有卦象的画卦取象，无论天地山泽雷风水火，还是更为“抽象”的临观否泰损益鼎革之类，都不可能是摹刻物形，而是通过阴阳在时位中的消长敌应而来象其物义。因此，观物取象之观取必为俯仰之动作：“仰以观于天文，俯以察于地理。”“仰则观象于天，俯则观法于地。”俯仰之观物便是以阴阳之义取象。在意在观物取象的仰观俯察中，重要的不是所观所察的“对象”，观察的结果也不是对“对象”的摹仿；毋宁说在观象取物中，俯仰这一看似观察之“状语”的因素是比观察的动作本身更为切合观物取象之本质的动作。相比之下，在亚里士多德以来的西方theoria（理论）传统中，观察也就是理论自始就被去动作化，成为与praxis（实践）相对立的纯智性活动。这种无俯仰的观察必然相应于形而上学的形式概念和画论上的摹仿说。
一方面，既是象其物义，就不是摹其形影。一卦之中可取多象，如乾为天，又为马、为首、为君、父，如何画三阳爻就可以同时象天之形、象马之形、象首之形、象君父之形？显然不是通过摹仿这些东西的形象，而是通过得其乾健之义。物形不同，而义取则一，故一卦可取多象。又多卦可共取一象，如乾为马，而坤、震、坎亦可为马。如果“象其物宜”是摹其形影，那么这些卦就都应该长得象马的外形了，这显然是荒唐的结论。
另一方面，取象既是象其物义，就不是对本质实相的概念把握，而是通过拟象的方式来进行，因此，虽然卦的创制绝非对物质外形的摹仿刻画，但仍然在“象其物义”的意义上被称为“画卦”。这是一种“画”，但不是摹仿；而且惟其不是摹仿，而是象其物义，才配得上“画”的名称。这个意义上的“画”乃是画之道，此一画之道通过易之为“画卦”而贯通于绘画，复由绘画之为“写意”而贯通于书法。本于此易、书、画一以贯之之道，石涛径直称之为“一画”。
取象绝非摹写“对象”之物的形像，这还是因为，对于观物取象之人来说，被观之物绝非观察研究的“客观对象”，而是充满启发性、引申性的向道之物，也就是神性之物（申为神之本字）。“是故天生神物，圣人则之；天地变化，圣人效之；天垂象见吉凶，圣人象之；河出图，洛出书，圣人则之。”物之神性或原初引申性使得所观之物本身就已经是文和象，而不是质料（hyle）意义上的物质（material）、物体（object）、对象（object）。因此，在某种意义上也许可以说，并非观物是取象的前提，而是取象乃是观物的前提，或者说，对物的文象性理解是使得观物能够成为取象活动的前提，当然，取象活动也反过来加强了这种对物的神性理解。这意味着：取象决不是被动地跟随在物之后的亦步亦趋、反映摹画，而是主动的取断抉择、立德赋义。这一点于是进一步意味着：观物取象必然同时是取象制器，“兴神物以前民用”。而且，观物取象与取象制器这两个活动甚至很难分出先后，因为有些卦象的取得本身已经是制器的结果，如鼎、井。也许可以说，在观物-取象-制器的一以贯之之道中，象乃是物、器之间的权中，天、人之际的道枢，正如“而”字在“形而上下”关系中的权中达变之位。[30]因此，取象一方面意味着象对物的取则，是“仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文与地之宜，近取诸身，远取诸物，于是始作八卦，以通神明之德，以类万物之情，”一方面又是反过来意味着器物对卦象的取法：“作结绳而为罔罟，以佃以渔，盖取诸离。……斫木为耜，揉木为耒，耒耨之利以教天下，盖取诸益。日中为市，致天下之民，聚天下之货，交易而退，各得其所，盖取诸噬嗑。……黄帝尧舜垂衣裳而天下治，盖取诸乾坤。刳木为舟，剡木为楫，舟楫之利以济不通，致远以利天下，盖取诸涣。服牛乘马，引重致远以利天下，盖取诸随。重门击柝以待暴客，盖取诸豫。断木为杵，掘地为臼，臼杵之利万民以济，盖取诸小过。弦木为弧，剡木为矢，弧矢之利以威天下，盖取诸睽。上古穴居而野处，后世圣人易之以宫室，上栋下宇以待风雨，盖取诸大壮。古之葬者，厚衣之以薪，葬之中野，不封不树，丧期无数，后世圣人易之以棺椁，盖取诸大过。上古结绳而治，后世圣人易之以书契，百官以治，万民以察，盖取诸夬。”
四、结语：画道和易象的考察与现代艺术的历史哲学反思
上面关于画道和易象思想的解读尝试，或许可以在如下五个方面有助于现代艺术反思其现代性的历史哲学前提：
一、也许有助于摧破现代性的虚假历史自觉——这种自觉以为只有现代人才是有“历史眼界”的——，从而帮助我们从现代性的历史优越感幻觉中醒来。
二、也许可以帮助我们不至于为了反思现代性而落入反对创新的复古主义陷阱。在现代中国语境中，在艺术上追随现代性的动机往往是为了带来新的元素，激活创造力，这是值得鼓励的良好愿望。但是，在这种缺乏反思的现代化风潮中也许蕴含着一个大可怀疑的前提，那便是把现代化等同于创新，把研究传统等同于守旧。事实上，对于中国这样的“后发现代性”国家的半殖民地文化而言，现代性并不就是我们的“当下现在性”，而是同样构成一种特殊的传统，同样需要学习，而学习的方式既可以是创造性的也可能是缺乏创造性的；而对自身古老传统的研习则反倒有可能打开真正富有原发创造力的溥博渊泉。在这样的处境之下重新解读中国古代的画道传统和易学思想，也许可以帮助我们认识到：为了批评现代性，我们不必求助于复古主义；为了创新，我们不必求助于“现代化”。因为，根据画道和易学思想，创新之源既不在于因循守旧，也不在于追新逐异，而在于道化日新。只有把古今关系纳入到道学的新旧文质关系中才能理解真正的创新，克服现代性的建立在古今隔绝基础上的时间、历史概念。
三、也许有助于我们一方面恢复那种与古为徒、尚友古人的传统，一方面抵制那种激进的反现代性思想——无论这种反现代性的激进思想表现为“后现代主义”还是原教旨的“保守主义”。因为对现代性的反对同样基于现代性的时代划分，所以激进的反现代性恰如现代性本身一样，同样是建立在现代与古代截然不同的神话之上的一种反应。激进的反现代性本身即是现代性的一个病症表现。这个病症如今成为现代性自我疗救的药方，但对于我们来说不啻于饮鸩止渴。
四、也许有助于恢复中国古人对于古今关系的丰富理解。与苏格拉底-柏拉图的尚智黜文的辩证法知识学不一样，从孔子开始，中国文化就是在文化中化文的文质彬彬之道，这在历史方面就意味着：古今关系、新旧关系、文质关系——而不是现象/本质关系、意见/知识关系、感觉/理性关系——自始就是一切体道活动（包括书画）的本质内容。古与今的紧张：这决不是仅到不久前的现代化进程中方才发明出来的所谓“古今之争”事件，而是任何一位古代士人必须日夜颠沛于是、往还于兹的空间。相比之下在现代西方发生的事情则是：当辩证法的求知者（在我们的广义用法里，辩证法包括后世反辩证法的逻辑学、实证主义的实验方法、数学方法等等，要之，皆为不依文而立的智性方法）猛然发现真理无不牵涉文境（con-text）和解释的时候，“历史”就被制造出来；而由于制造“历史”的哲人原就是任智求知的哲人，“历史”自始就被制造成“历史主义”的历史。当历史受制于历史主义的时候，历史就重新沦为纯质无文的辩证知识（επιστημη）的逐知领域，或是沦落为求知意志表达其失败情绪的理论：虚无主义、相对主义。我们在此所作的一切关于历史和现代性的探讨，都是在此背景中进行的。如果这可以被称为现代性的危机，那么解决危机的途径就绝不是回到西方古典的辩证求知道路上去，因为那正是导致危机的病源之一；同样，解决危机的途径也决不是那种以“后现代主义”著称的同样激进的反现代性思想，因为这种思想不过是文辞对于质智的反动，因而本身不过是现代性的病症之一，遑论救治。现代性危机本质上是西方文化偏质少文的危机及其所导致的古今关系的危机。解决危机的途径必须有赖于中文传统对于古今关系、文质关系、新旧关系的丰富理解。而关于画道和易象的重新考察便是恢复“通古今之变”传统的一个重要方面。所谓“文史”：中文习用的“文史”这个词已经点明了文与史的关系。文，不只是现代惯常理解的文章、论文、文学。“文”的原初含义乃是纹理、文字、图画。中文的史学传统是“文”的史学传统，这是日用而不知的“文史”一词所承载的原初深意。根据现代学科门类的划分，文被归类到文字学、文学、文艺学研究，史则被归类到历史学。诚然，现在也有艺术史的学科，但在原本的“文史”中所蕴含的深意已经荡然无存。这个转变的关键便在于现代性的割裂古今关系的时间、历史概念，而现代历史概念的基础又在于那种偏质少文的观念、概念、思想、主义对于历史事实的整理。这种现代性的历史概念在艺术方面也带来了根本性的影响，产生了博物馆机制，发生了艺术的生产化、市场化转变。所以，为了批判现代艺术的市场生产形态，就有必要批判博物馆机制，而为了批判博物馆机制，就有必要批判现代性的时间、历史概念，以便重新激活中国“文史”传统，以文救质，重新找回中国传统艺术曾经生活于其间的那种古今往来的历史空间，让古文焕发新命，从而为中国艺术的未来带来新的活力因素，摆脱那种要么照搬西方、要么机械复旧的两难困局。商汤诫曰：“苟日新，日日新，又日新。”《诗》云：“周虽旧邦，其命维新。”[31]说的都是这个道理。
五、最终，也许有助于把现代性与历史的紧张关系纳入到那种丰富生动的古今关系之中，以平常心看现代性，还现代性以本来面目：打破现代性作为最高进步的神话，也打破现代性作为末世终结的神话。如何理解现代性，如何面对现代性的危机，这一切问题的解答必将有赖于如下问题的探讨：在中国古人那里，如何理解古今关系？而由于中国传统的史学不是历史的逻辑展开，而是“文史”，所以，中国古人关于古今关系的理解又必须从画道和易象中得到决定性的启发。限于篇幅关系，本文仅限于提出一个纲要。更具体的研究工作，尤其是结合中国画和中国画论来展开的具体工作，还有待将来的进一步努力。
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[1] 柯小刚，1973年生，哲学博士，同济大学哲学系副教授。
[2] 石涛：《画语录·笔墨章第五》：“故山川万物之荐灵于人，因人操此蒙养生活之权。”参见《清人论画》，湖南美术出版社，2004年，第11页。
[3] 石涛：《画语录·兼字章第十七》：“一画者，字画先有之根本也；字画者，一画后天之经权也。”“天能授人以法，不能授人以功；天能授人以画，不能授人以变。”参见同上书，第33页。
[4] 宗炳《画山水序》：“圣人含道映物，贤者澄怀味像。”“夫圣人以神法道而贤者通，山水以形媚道而仁者乐。”（参见《文渊阁四库全书》电子版所收张彦远《历代名画记》第六卷，上海人民出版社，1999年。）山水画论开端之际对画、道关系的表述，规定了后世山水画之为画道而非画技的基调。
[5] 王微《叙画》：“辱颜光禄书：以图画非止艺行，成当与易象同体。”（参见同上书第六卷。）张彦远《历代名画记》卷一：“颜光禄云：图载之意有三：一曰图理，卦象是也；二曰图识，字学是也。三曰图形，绘画是也。”（参见同上书第一卷）
[6] 张彦远《历代名画记》卷一：“夫画者，成教化，助人伦，穷神变，测幽微，与六籍同功，四时并运。”关于画六法与儒家六经六艺的关联，参见季惟斋《征圣录》（即将出版于茎典书写丛书，华东师范大学出版社。）
[7] 石涛题画诗跋：“书画非小道，世人形似耳。”（《清人论画》，前揭，第40页。）
[8] 《论语·阳货 》，见刘宝楠《论语正义》，中华书局，1990年，第688页。
[9] 《论语·述而》：“默而识之，学而不厌，诲人不倦。”（参见同上书，第254页。）体道与教、学并列。
[10] 米芾：《书史》，参见《文渊阁四库全书》电子版，上海人民出版社，1999年。
[11] 《周易·革》，参见《周易正义》，北京大学出版社，2000年，第238页。
[12] 尚秉和：《周易尚氏学》，北京：中华书局，1980年，第310页。
[13] 参《庄子·应帝王第七》，见《庄子集释》，中华书局，2004年，上卷第287至310页。
[14] 《易·系辞传》：“夫干，其静也专，其动也直，是以大生焉。夫坤，其静也翕，其动也辟，是以广生焉。”（参见《周易正义》，前揭，第321页。）
[15] 《说卦传》：“昔者圣人之作易也，幽赞于神明而生蓍，参天两地而倚数，观变于阴阳而立卦，发挥于刚柔而生爻，和顺于道德而理于义，穷理尽性以至于命。”（参见同上书，第380-383页。）
[16] 《易·系辞传》：“子曰﹕夫易，何为者也？夫易，开物成务，冒天下之道，如斯而已者也。是故圣人以通天下之志，以定天下之业，以断天下之疑。”（参见同上书，第337页。）
[17] 《易·系辞传》：“子曰﹕易其至矣乎﹗夫易，圣人所以崇德而广业也。”（同上，第321页。）
[18] 《易·系辞传》：“圣人有以见天下之赜，而拟诸其形容，象其物宜，是故谓之象。圣人有以见天下之动，而观其会通，以行其典礼﹔系辞焉，以断其吉凶，是故谓之爻。言天下之至赜而不可恶也，言天下之至动而不可乱也。”（同上，第323页。）
[19] 《论语·阳货》，见《论语正义》，前揭，第698页。
[20] 《周易·系辞传》，见《周易正义》，前揭，第358页。
[21] 同上，第321页。
[22] 《易·系辞传》：“圣人以此洗心，退藏于密。”（同上，第338页）
[23] 《易·系辞传》：“子曰：乾坤，其易之门耶？”（同上，第366页。）
[24] 《易·系辞传》：“乾坤其易之蕴耶？”（同上，第343页）
[25] 《易·系辞传》：“法象莫大乎天地。”（同上，第340页。）
[26] 许慎：《说文解字序》：“古者疱牺氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地，视鸟兽之文与地之宜，近取诸身，远取诸物，于是始作易八卦，以垂宪象。”（见《说文解字四种》，中华书局影印本，1998年，第285页。）
[27] 《礼记·经解》：“洁静精微，《易》教也。”（见《礼记正义》，北京大学出版社，2000年，第1597页。）
[28] 《礼记·经解》：“《易》之失，贼。”（参见同上）
[29] 参见柯小刚：《思想的起兴》，同济大学出版社，2007年，第207-224页。
[30] 在“形上学与形而上学”一文中，我们对此曾有分析，参见同上书，第212-217页。
[31] 这两句引文因《大学》发明其义而成为中国文化善于自我更新的象征。参见《礼记正义》，前揭，第1861页。
[此文发表于《文艺研究》2008年第7期]
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